Programmes Ballets Russes

Ce numéro inaugural de La Révolution surréaliste appartient à l’un des moments fondateurs les plus chargés de l’avant-garde européenne. Il paraît peu après le premier Manifeste du surréalisme de Breton et donne d’emblée au nouveau mouvement une voix à la fois polémique, expérimentale et collective. Loin d’un livre de luxe, il se présente comme un document de travail fragile mais explosif, où essais, récits de rêve, enquêtes et interventions visuelles se croisent. Les noms réunis ici — Breton, Aragon, Éluard, Desnos, Péret, Reverdy et d’autres — dessinent la constellation initiale du surréalisme en train de se constituer. La présence d’images et de reproductions liées à Man Ray, Picasso ou Giorgio de Chirico montre aussi combien texte et image dialoguent dès l’origine. Pour le bibliophile, ce premier numéro dépasse de loin le simple périodique: c’est un document-source, où le programme, l’expérience et la formation du groupe demeurent perceptibles à l’état naissant. Cet exemplaire est d’état nettement inférieur à la moyenne, mais cette fragilité renforce aussi son caractère de survivance authentique. Il demeure un objet précaire, essentiel et intensément historique des premières heures du surréalisme.

Cette série de vingt fascicules originaux documente une phase décisive de la première année de *Lacerba*, revue centrale du futurisme italien. Elle s’étend du no 5, daté du 1er mars, au no 24 du 15 décembre 1913 et constitue ainsi un noyau presque continu de l’année. Les quatre premiers numéros manquent, de sorte qu’il ne s’agit pas d’une année complète. Sous la direction de Giovanni Papini et Ardengo Soffici, la revue accueillit manifestes, polémiques, expérimentations littéraires et arts visuels. Les contributions de Marinetti, Apollinaire, Max Jacob et Picasso, entre autres, montrent comment le futurisme italien s’inscrivait dans un réseau européen plus vaste. Le no 18 contient *L’Antitradition futuriste* d’Apollinaire, tandis que le fascicule du 15 octobre publie des exemples précoces de *parole in libertà*. L’ensemble conserve non seulement les textes, mais aussi le rythme, la typographie et l’énergie polémique de leur support périodique original. Pour le bibliophile, l’intérêt réside dans l’ampleur de la série, son état original et sa forte cohérence historique.

Ce numéro spécial de juin de *La Danse* documente la première saison parisienne des Ballets Suédois de Rolf de Maré. Sous la direction de De Maré et du chorégraphe Jean Börlin, la compagnie devint le principal parallèle et concurrent d’après-guerre des Ballets Russes de Diaghilev. Son installation au Théâtre des Champs-Élysées conféra à cette ambition une forte continuité symbolique. Valentine Hugo conçut la couverture et donna à cette publication programmatique une identité artistique affirmée. Cet exemplaire conserve le programme volant des représentations des 3, 7 et 12 juin. *Jeux* y constitue un lien concret avec le répertoire des Ballets Russes: la musique de Debussy et l’argument original de Nijinsky furent associés à une nouvelle chorégraphie de Börlin et à un décor de Pierre Bonnard. Le numéro montre ainsi que le modèle de Diaghilev ne fut pas simplement imité, mais réinterprété par une compagnie moderniste plus jeune. Réunissant la revue et son programme séparé, l’ensemble est un document important sur la transition entre deux compagnies majeures de l’avant-garde chorégraphique parisienne.

Ce numéro original de décembre de *La Danse* servit de programme officiel à la treizième saison russe présentée au Théâtre des Champs-Élysées. La publication associe le caractère éphémère d’un programme théâtral à l’ambition visuelle d’une revue d’avant-garde. La couverture en couleurs reproduit l’aquarelle de Picasso pour le costume du Chinois de *Parade* et constitue son principal attrait artistique. À l’intérieur figurent notamment des reproductions en couleurs de costumes pour *Shéhérazade* d’après Léon Bakst, une illustration de titre de Valentine Hugo et de nombreuses photographies de danseurs et de productions. Le numéro montre comment Serge de Diaghilev réunissait peinture, musique, chorégraphie et imprimé publicitaire dans une même conception moderne du spectacle. Les illustrations sont des reproductions et non des estampes originales signées ou tirées à part. La typographie rouge et vert-gris demeure nette, tandis que les couleurs de la couverture sont remarquablement peu passées pour une publication aussi fragile. Malgré ses propres marques d’usage, le papier cristal a manifestement protégé la couverture originale.