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Cet exemplaire exceptionnel de <i>Biographie d’André Breton, poète</i> réunit plusieurs lignes de l’avant-garde du XXe siècle dans un seul objet tangible. Fernando Arrabal y aborde André Breton, poète et théoricien qui donna au surréalisme son programme et son mythe. Julius Baltazar y apporte une contribution graphique originale, tandis que Daniel Knoderer transforme en 1993 le livre en véritable reliure-sculpture. L’ouvrage passe ainsi de la publication bibliophilique au livre-objet, à la fois texte, image, construction et geste performatif. Les couleurs vives, les boulons, les plaques de plastique, les fragments de collage et les inscriptions font de la reliure une déclaration sculpturale autonome. L’exemplaire est aussi bibliographiquement singulier par l’absence du feuillet de justification, compensée par une note manuscrite de Knoderer. La mention Exemplaire OOO lui confère un statut irrégulier mais puissamment conceptuel. Pour The Hidden Page, il s’agit d’un objet où littérature, estampe, art de la reliure et avant-garde se rencontrent avec une rare évidence.

Avec *Bonpiet beau neuille*, Jean Dubuffet réalise en 1983 l’un de ses derniers et plus radicaux livres d’artiste, où écriture, dessin et parole tendent à se confondre. Le texte est rédigé dans son jargon personnel, un français phonétique et volontairement déréglé qui bouleverse orthographe, syntaxe et conventions littéraires. Dubuffet calligraphie lui-même le texte et l’associe à 27 dessins, de sorte que mots et images constituent un seul ensemble graphique. L’ouvrage paraît chez Jeanne Bucher dans une édition originale extrêmement restreinte, reproduite en phototypie par l’Atelier Arte. Cet exemplaire, numéro 37, appartient aux 70 exemplaires signés numérotés de 11 à 80 et ne comporte donc pas de dessin original unique. Seuls les dix premiers exemplaires furent enrichis d’un dessin original. Cette édition doit être clairement distinguée de l’édition courante publiée par Ryôan-ji en 1984. Sa provenance probable de la bibliothèque du bibliophile Jacques Dauchez ajoute encore à l’intérêt de cet exemplaire remarquablement bien conservé.

Cette grande feuille de programme pour le Bal de la Grand Ourse compte parmi les imprimés éphémères les plus évocateurs du milieu artistique parisien du milieu des années 1920. Elle fut publiée par l'Union des Artistes Russes à Paris pour la fête donnée à la Salle Bullier le 8 mai 1925, événement à la fois mondain, performatif et programmatique. Le document n'annonce pas seulement un bal, mais une véritable mise en scène totale où architecture moderne, arts décoratifs et scénographie se rencontrent. La contribution d'Henri Laurens lui confère un lien direct avec l'avant-garde internationale et avec la sculpture du Paris cubiste et postcubiste. Le programme comprend en outre un fac-similé de partition et une autre illustration, réunissant ainsi texte, image et rythme dans un même imprimé. La liste complète des artistes participants offre une saisissante coupe transversale de l'École de Paris, avec Braque, Chagall, les Delaunay, Foujita, Man Ray, Marinetti, Matisse, Picabia, Picasso ou encore Zadkine. Cet exemplaire comprend aussi la petite fiche d'accompagnement Le 8 mai 1925. La Grande Ourse Bal, qui appartient bibliographiquement et matériellement au même ensemble. Cet état complet renforce encore son intérêt pour le collectionneur d'imprimés d'avant-garde.

Cette édition originale de 1930 offre un aperçu compact mais abondamment illustré de l’univers scénographique des Ballets Russes de Serge de Diaghilev. Michel Georges-Michel et Waldemar George replacent l’entreprise dans son contexte artistique, tandis que Nathalie Gontcharova consacre une étude distincte au costume théâtral. Quatre planches en couleurs et seize illustrations en noir et blanc reproduisent des créations de Picasso, Matisse, Gontcharova, Larionov, Braque, Laurencin, Derain, De Chirico, Rouault et Bakst. Il s’agit de reproductions soigneusement choisies et non de lithographies originales ou d’estampes séparées. Publié dans la série *Quelques artistes contemporains*, l’ouvrage est étroitement lié à l’exposition rétrospective de décors, maquettes et costumes organisée par la Galerie Billiet-Pierre Vorms en octobre 1930. Le livre et l’exposition montrent ensemble comment Diaghilev transforma le ballet en lieu de rencontre entre peinture, musique, mode et théâtre. Cet exemplaire conserve sa couverture imprimée d’origine et une ancienne jaquette en papier cristal, tandis que l’intérieur demeure remarquablement frais. Pour le bibliophile, il réunit intérêt documentaire, avant-garde internationale et séduisante condition d’origine.

*Beau regard* réunit la modernité poétique de Pierre Jean Jouve et l’imaginaire graphique de Josef Šíma. L’édition originale parut en 1927 chez Au Sans Pareil, à Paris. Ce volume in-octavo est orné de quinze gravures sur bois et de trois pointes sèches originales hors texte. Cet exemplaire, numéroté 604, appartient au tirage de six cents exemplaires sur vélin Montgolfier d’Annonay, sans suite supplémentaire. Les grandes marges, les témoins non rognés, les serpentes conservées et l’intérieur demeuré frais préservent pleinement son caractère bibliophilique. Malgré une légère décoloration de la couverture vert-gris, la présence devenue rare du cristal d’origine intact renforce son attrait. Comme livre d’artiste, l’ouvrage témoigne aussi de la transition de Šíma vers le langage visionnaire bientôt associé au Grand Jeu.

Ce rare catalogue d’exposition accompagnait la présentation commune d’Émilie Delbrouck et de Marcel Defize à la Galerie Van Leer à Paris, du 1er au 15 avril 1929. La petite publication compte huit pages et reproduit deux œuvres. Son importance tient surtout à la préface d’André Breton, qui inscrit directement l’exposition dans le contexte surréaliste de l’époque. La rencontre de deux artistes belges, d’une galerie parisienne d’avant-garde et de Breton comme préfacier fait de cette brochure bien davantage qu’un simple document éphémère. Le texte de Breton connaîtra d’ailleurs une seconde vie lorsqu’il sera repris plus tard sous le titre *Exposition X…, Y…*. Le catalogue constitue ainsi une trace matérielle des échanges internationaux qui entourent le surréalisme à la fin des années vingt. Pour le bibliophile, cette intersection entre art, texte programmatique et imprimé éphémère lui confère un attrait particulier. L’état fragile de l’exemplaire rappelle en outre la vulnérabilité matérielle de ce type de publication.

Rare imprimé futuriste précoce où Papini ferraille contre Rome et le philosophe Benedetto Croce. Prononcé lors de la serata futuriste au Teatro Costanzi (21 février 1913), le texte fut aussitôt diffusé séparément en brochure par la Direzione del Movimento Futurista à Milan. Ce volant de quatre pages, imprimé par A. Taveggia, conjugue véhémence polémique et sobriété typographique. Le grand format et le pli horizontal trahissent une diffusion éphémère—par la poste ou en salle. Pour bibliophiles et chercheurs, c’est une pièce charnière reliant *Lacerba* au réseau futuriste milanais. Un document probant de littérature militante à la veille des années de guerre.

Billet d’admission original pour le Bal Banal de l’Union des Artistes Russes, tenu le vendredi 14 mars 1924 à la Salle Bullier, Paris. Le petit ticket en bois gravé, conçu en 1923/24 par Natalia Gontcharova et signé sur planche « N. Gontcharova », est numéroté 2962, imprimé au recto en deux couleurs et porte deux tampons de l’Union. Son format maniable (env. 16 × 22,5 cm) conjugue fonction et panache graphique. Rare vestige des bals d’artistes qui liaient diaspora russe et Montparnasse.

La Danse Futuriste compte parmi les textes nodaux du futurisme italien dans sa forme la plus directe, militante et performative. Il s’agit d’un manifeste de Filippo Tommaso Marinetti publié séparément en français, ce qui lui confère une importance particulière dans la diffusion internationale du mouvement. Ce n’est pas un livre de luxe, mais un tract, conçu pour la circulation rapide des idées et pour un impact immédiat. Cette matérialité modeste correspond parfaitement à la pratique futuriste, qui faisait de l’imprimé un instrument d’intervention artistique. Le texte transporte dans le domaine de la danse l’exaltation futuriste de la vitesse, de la violence et du mécanisme, avec une netteté provocatrice typique de Marinetti. Comme tiré à part français, la brochure présente un intérêt bibliographique réel, car les spécialistes la datent soit de 1917, soit de ca. 1920. Cette hésitation n’enlève rien à sa portée; elle souligne au contraire la complexité matérielle de la diffusion futuriste. Pour le collectionneur, on a ici un document primaire d’avant-garde, rare, fragile et historiquement central.

Cette édition originale réunit trois épisodes de guerre écartés de Les Croix de bois : La Boule de gui, Permissionnaires et Le Prisonnier bénévole, auparavant intitulé L’Ennemi des vieux. Publiée en 1922, elle constitue également le premier tirage illustré de ces textes. André Dunoyer de Segonzac accompagne la prose de front de Dorgelès de 42 dessins reproduits et de cinq pointes-sèches originales hors texte, dont le frontispice. Son trait nerveux et direct répond étroitement à l’observation rude et à la camaraderie des récits. Cet exemplaire, le numéro 401 sur Lafuma teinté, appartient au tirage courant mais toujours limité de 519 exemplaires sur ce papier. L’exceptionnelle reliure d’artiste de Devauchelle transpose tranchées, croix et explosions dans un décor moderne d’une grande force et transforme le volume en véritable objet de bibliophilie.